当我们迈步跨入新世纪、回眸审视20世纪我国美术出版界的成就时，两本巨型画册绚丽夺目、映入眼帘。这便是湖南美术出版社推出的《寒凝大地——国统区木刻版画集》（2000年11月出版）和《明朗的天——解放区木刻版画集》（1998年11月出版）。这两部画册分明是姊妹篇，故又合称《中国现代版画经典文献》。
《中国现代版画经典文献》（1930至1949）是我国建国前新兴木刻艺术的总检阅和集大成，又是研究我国现代美术（尤其是革命美术）的不可替代的艺术史料和光辉文献。它的出版，不但具有里程碑般的纪念意义和不朽的历史意义，而且具有重大的现实意义。
大家知道，中国新兴木刻艺术，是在20世纪30年代由鲁迅先生倡导和培育起来的一朵鲜艳的艺术之花。在30和40年代，我国经历了第二次国内革命战争（1927至1937年）、抗日战争（1937至1945年）和解放战争（1945至1949年）三个历史时期。阶级斗争和民族斗争彼伏此起、错综复杂、尖锐剧烈。早在1930年，鲁迅就曾预言说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”在建国前的20年中，我国新兴版画艺术的发展，完全证实了鲁迅预言的正确。这是因为在战争条件的限制下，油画、国画既不易创作生产，更不便复制翻印和流传；而木刻刀可以自制，找块木板也并不困难，木刻具有复数性，刻成的画面可以大量印刷，能够行达及众。于是，木刻便成了为革命战争服务的艺术宠儿。木刻家不仅可以创作大批反映战时生活的画作，而且还为报刊、杂志大量刻制标题和插图，为八路军和新四军和各抗日民主根据地刻地图，刻邮票、钞票、粮票、传单，大大拓展了木刻的宣传教化功能和实用流通功能，使木刻成为一个崭新的画种，使木刻艺术成为革命美术的先锋。
在30和40年代，我国的木刻队伍，由鲁迅倡导时的几十人，发展到几百人，并且涌现了像李桦、力群、新波、古元、彦涵、荒烟、王琦等一大批蜚声中外的木刻艺术家。木刻创作的数量，也由最初的几百幅发展到后来的上万幅，并且涌现出像《到前线去》（胡一川）、《母与子》（陈铁耕）、《负伤的头》（张望）、《怒吼罢！中国》（李桦）、《末一颗子弹》（荒烟）、《饮》（力群）、《区政府办公室》（古元）、《当敌人搜山的时候》（彦涵）、《迫害》（朱鸣罔）、《改造二流子》（王式廓）、《起来》（李桦）和《焚毁地契》（古元）等无数现代艺术史上的精品力作，而这些杰出的作品早已成为我国内外收藏家和艺术馆争相收藏的目标。特别是40年代以古元为代表的解放区的木刻，在艺术上摆脱了欧化的倾向，确立了民族化和大众的风格，标志着我国新兴版画已经开始走向成熟之境，它为新中国建立后版画艺术的进一步发展和繁荣，奠定了坚实的基础。
我在拙著《中国现代版画史·后记》中曾经这样说过： 如果我们把版画创作视为一种战斗，那么，中国现代版画家就可以说个个是战斗英雄；如果把它看作一种劳作，那么，他们人人都是劳动模范。倘若我们可以把版画艺术比作一棵大树，那它也是傲然耸立于高山岩角的一株久经风雨考验的长青树或不老松，而决不是毫无骨气、随风摆动的小草。或者，我们还可以把祖国和人民比作母亲，那么中国版画家便都是无愧于伟大母亲的好儿女。如果在艺术史上有所谓“精英艺术”、“先锋艺术”、“前卫艺术”的话，我认定，中国现代版画艺术才真正是这种艺术，而版画家们便是祖国的前卫，革命的先锋和时代的精英。
因此，编辑《中国现代版画经典文献》并将它分作《寒凝大地》和《明朗的天》出版面世，其里程碑般的纪念意义和不朽的历史意义，是不言而喻的。
此前，我国的出版界，也曾出版过几种类似的画册，例如：1963年，人民美术出版社曾经出版过《鲁迅收藏中国现代木刻选集》。1991年江苏古籍出版社曾出版过《鲁迅藏中国现代木刻全集》，但这两种画集仅收1931年至1936年间的木刻作品，而缺少1937至1949年间的作品。又如：1946年，上海开明书店曾出版过《抗战八年木刻选集》，收作品百幅，但限于当时的条件，解放区的作品未能大量收入；1947年，上海高原书店又推出《北方木刻集》，集中介绍了解放区的木刻作品130幅。但这两本画册中又都没有收入30年代的木刻作品。和上述几种画册比较，《中国现代版画经典文献》便显得更丰富、更精美、更权威、更经典。所谓丰富，是指它不但收入了30年代的作品，而且收入了40年代的作品，并且数量大，达600余幅之多；所谓精美，是指它装帧豪华，印制精美；所谓权威，是指它的序文都是美术界和版画界的权威所作，编辑者都是版画研究的专家，书后附有木刻作者简介和木刻史料，形成了图文并茂的格局；而因为它更丰富、更精美、更权威，自然也就更经典。因此，名之曰：《中国现代版画经典文献》是名符其实的。
我说《中国现代版画经典文献》的出版，具有重大的现实意义，是因为当前我国的版画界，正有一种号召转型的理论。如何转型呢？据说：是从“本土型”转向“异域型”；从“民族型”转向“国际型”；从“战斗型”转向“审美型”；从“封闭型”转向“开放型”等等。
其实，中国现代版画原本就不是封闭的产物，而是一种“舶来品”。鲁迅说：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的”（见《木刻纪程》小引）。由于是从异域移植而来的画种，所以初期之作，便难免带有明显的欧化倾向。叶圣陶在《抗战八年木刻选集·序》中就曾指出：“在木刻艺术刚介绍进来的时候，我国的一些作品脱不了模仿，某一幅的蓝本是外国的某一幅，某人的作品依傍着外国的某一家，几乎全可以指出来。”然而，到了抗战时期，国统区的木刻在大众化方面已有所前进；而在解放区，以古元和彦涵为代表的延安画派则将木刻的民族化和大众化大大推向前进。换言之，也就是将欧化（异域型）加以转型，转成了“本土型”，将西化的“国际型”转变为“民族型”。显然，这种转型，是延安画派的不朽贡献。木刻导致鲁迅指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。美术界的朋友们不也承认“越是民族的，便越是世界的”吗？那么，请问，我们今天的版画艺术，又为什么要从“本土型”转向“异域型”？从“民族型”转向“国际型”呢？这种“转型”，到底是前进，还是后退呢？诚然，艺术贵在创新，但“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”（鲁迅语，见1934年4月9日致魏猛克信）。如此说来，《中国现代版画经典文献》的出版，对于现今我国版画艺术的创作和创新，不正有一种“承受着先前的遗产”的借鉴意义吗？
